Il est tout à fait sérieux de s’interroger sur la signification du rire ! Ne serait-ce que pour justement comprendre ce qu’est le sérieux ! Dans Le rire Bergson s’excuse de tenter une telle investigation en disant que le rire mérite que nous cherchions à le comprendre parce qu’il est une expression de la Vie.

    S’interroger sur le rire, c’est s’interroger en réalité sur ce qu’est la Vie et dans tout le texte de Bergson, nous allons en effet retrouver ce qu’il a écrit auparavant sur le sens de l’élan vital, sur l’interprétation qu’il propose du phénomène vivant. Il écrit dès le début de la fantaisie comique que nous devoir voir « avant en elle quelque chose de vivant. Nous la traiterons, si légère soit-elle, avec le respect qu’on doit à la vie ». Dans la pensée contemporaine, il est souvent pratiqué une opposition : on dit que le vivant, c’est l’objet de la biologie, parce qu’il est dans sa nature de mener une investigation sur la matière vivante, comme la physique s’enquière de la matière inerte. La Vie elle, pour autant qu’elle est conscience, sentiment, épreuve de soi, est plutôt du ressort de la phénoménologie. Par exemple, Michel Henry oppose très clairement la phénoménologie de la vie, avec l’étude scientifique du vivant. Ce qui est assez remarquable chez Bergson, c’est qu’il refuse cette dualité. Il y a dans toute ce qui vit une conscience latente, conscience qui s’endort peut être dans les espèces végétale, conscience qui s’éveille avec l’animal et s’épanouit en l’homme, mais conscience en toutes choses. Nous avons parfaitement le droit d’évoquer une sensibilité de la plante et le droit de considérer que cette sensibilité est en tant que sensibilité identique à la nôtre. Nous pouvons regarder ce qui est vivant comme conscient et ce qui est conscient comme donné concrètement dans le vivant.

    La Vie semble dans le comique se donne une sorte de jeu avec elle-même. La question que pose alors Bergson est de savoir qu’est-ce qui peut bien y avoir de commun entre une bonne blague, une farce, une pitrerie, un quiproquo de vaudeville, une scène de comédie ? Quelle est « l’essence, toujours la même, à laquelle tant de produits divers empruntent ou leur indiscrète odeur ou leur parfum délicat ? ».

* *
*

    Bergson part de trois observations qu’il estime tout à fait décisives pour la compréhension du comique :

1) Il n’y a pas de comique en dehors de ce qui est proprement humain.

    Cette proposition doit s’entendre de manière précise. Bergson écrit : « Un paysage pourra être beau, gracieux, sublime, insignifiant ou laid ; il ne sera jamais risible. On rira d’un animal, mais parce qu’on aura surpris chez lui une attitude d’homme, ou une expression humaine ». Bergson regarde bien sûr le rire de l’homme, il ne se pose pas la question de savoir si l’animal peut être doué d’humour. Quand on présente une vidéo amateur d’un chat qui s’étale sur les rideaux, parce qu’il s’est accroché par un fil au ventilateur, on rit, parce que c’est typiquement un cas de maladresse, de chute qui nous fait aussi rire chez l’homme et que nous déplaçons tout naturellement chez l’animal qui alors en devient risible. Il n’est pas très exact de dire que l’homme est un animal qui sait rire, ou de dire que le rire est le propre de l’homme, pour être plus précis, il faut dire que l’homme est un animal qui fait rire, et c’est justement par ressemblance avec l’homme que le reste fait rire aussi.

2) Le comique suppose une certaine forme d’insensibilité.

    Le rire explose aisément au milieu d’une atmosphère figée et tendue. Il s’oppose naturellement à l’implication tragique de l’esprit à l’égard d’une situation d’expérience. Il est possible, c’est ce que nous devrons examiner que cela soit son ressort secret, un de ses mécanismes. En tout cas, l’opposition est nette. Bergson commente « je ne veux pas dire que nous ne puissions rire d’une personne qui nous inspire de la pitié, par exemple, ou même de l’affection : seulement alors, pour quelques instants, il faudra oublier cette affection, faire taire cette pitié ». C’est assez étrange comme nous pouvons basculer de la pointe du tragique, au comique le plus déridé. Il est remarquable que d’ailleurs les plus grands artistes comiques se reconnaissent justement en cela : une aptitude à passer du tragique, du drame à cet éclat de la drôlerie irrésistible. Buster Keaton ne souriait jamais. Charlie Chaplin reste très neutre dans son visage et il est très souvent pris dans des situations affreuses, dans la misère la plus totale par exemple dans La ruée vers l’or. Comme si il fallait presque pleurer pour rire.

    Bergson emploie dans le texte le mot « sensibilité » dans un sens pathétique. Il veut dire que si nous en restons à l’identification au drame, à cette identification qui se produit dans l’émotion, alors le spectacle de la vie vous semble très sérieux. L’identification fait que si vous être pris par l’émotionnel, « vous verrez les objets les plus légers prendre du poids, et une coloration sévère passer sur toutes les choses ».

3) Le comique se développe au sein d’une conscience commune.

    Nous connaissons les fous rires qui se répandent comme par contagion. Bergson prend une position originale en soutenant que le rire est une sorte de résonance collective qui implique en fait une « complicité avec d’autres rieurs, réels ou imaginaires ». Le rire est « social », autant que « culturel ». Beaucoup d’effets comiques sont intraduisibles d’une langue à l’autres, parce que « relatifs par conséquent aux mœurs et aux idées d’une société particulière ».

    Une fois ces considérations préliminaires posées, Bergson va au § II établir sa thèse, celle-là même auquel on réduit d’ordinaire Le rire de Bergson. La Vie est un mouvement permanent et ce mouvement est fluide et continu. Ce qui est en mouvement de manière fluide et continu ne nous fait pas rire, car c’est l’expression du naturel et de la spontanéité vivante. La traque d’un léopard dans les herbes hautes et son mouvement souple et régulier de félin n’ont rien de drôle. Nous y retrouvons l’assurance, la puissance, la souplesse, la beauté de la Nature. Mais si le fauve dérapait sur une pierre pour se ramasser par terre, cela deviendrait assez drôle. Une rupture inattendue dans le apparaîtrait dans le mouvement et de cette surprise pourrait jaillir un rire. Soyons encore plus précis. Ce qui compte, c’est que nous repérions une intention dans sa continuité et que, tout d’un coup, la continuité soit rompue. Un homme qui marche le long d’une rue c’est banal. Mais s’il se prend le pied dans le caniveau et tombe, cela devient drôle. S’il avait fait attention, il aurait évité l’obstacle. En manquant d’attention, il a donné au mouvement une raideur mécanique qui n’est plus la souplesse de la vie. Il est tombé sous l’effet de sa raideur et cela nous fait rire. la thèse de Bergson est la suivante : ce qui nous fait rire, c’est justement l’introduction de quelque chose de mécanique dans le vivant. La vie est écoulement, parce qu’elle est portée par la Durée, qui est le Temps dans sa puissance permanente de création. Tout ce qui vit est écoulement continue et sans rupture et c’est ce qui donne le naturel qui est simplicité et la simplicité ne suscite pas de commentaire, elle est et c’est tout. Par contre, le compliqué, ce qui est raide, mécanique, qui ne coule pas, retient notre regard. Et peu nous faire rire. Nous tenons là un principe et un procédé, avec lequel peut fabriquer des milliers d’effets comiques. C’est par exemple le principe de la farce. C’est le clown qui discute avec son voisin et se prend un poteau, qui s’assoie sur une chaise trafiquée et se retrouve par terre, qui trempe la plume dans un encrier et le ressort plein de colle etc. La mécanique de l’habitude porte le mouvement dans une direction, donc une continuité relative. Il faudrait épouser le changement. Mais, par une fixité de pensée, l’attention du sujet s’absente et hop ! Il y a un gag. Pour faire rire un enfant, c’est très facile. On mime une action connue et hop ! on introduit un raté et l’enfant s’esclaffe !Tout au long de l’essai de Bergson, cette thèse va revenir, car Bergson retrouve cet effet sous toutes les formes du comique.

    Si le comique se résumait à cela, on pourrait penser qu’il tient surtout à des situations et non à la personne. Il n’en n’est rien. Le comique peut très bien s’installer dans la personne parce qu’elle a elle-même structuré en elle une rigidité mentale, ou une telle inattention que des effets comiques en résultent en permanence. Bergson prend le cas d’une personne qui manque de souplesse, d’adaptation au présent. « Un esprit qui soit toujours à ce qu’il vient de faire, jamais à ce qu’il fait ». C’est l’exemple type du distrait. Au cinéma, c’est le titre d’un film en noir et blanc, Le distrait de Pierre Etaix. Il est évident que quelqu’un qui continue « à voir ce qui n’est plus, d’entendre ce qui ne résonne plus, de dire ce qui ne convient plus » nous fera rire. Bergson prend un exemple dans les Caractères de La Bruyère, celui de Ménalque. Et c’est vrai que la caricature est si nette que nous pouvons toujours en rire, même avec le changement de la langue et du contexte historique par rapport au nôtre. Quand la personne se solidifie dans un personnage, elle prend un pli caractéristique qui peut prêter à rire. Bergson observe plus loin que le nom d’une comédie est très souvent le nom d’un personnage  : L’avare, Les précieuses ridicules, chez Molière, La mégère apprivoisée de Shakespeare. Par contre, pour une tragédie, on a souvent un nom propre Richard III, Hamlet, Othello. Le tragique en effet appelle la complexité d’une individualité qui n’est pas réductible à un pli caricatural, il est donc assez normal de nommer une pièce tragique d’un nom propre.

    De là suit que dans le comique s’effectue une mise en lumière du personnage, dans une volonté de le montrer, tout en le jugeant moralement. Bergson écrit : « Mauvais pli de la nature ou contracture de la volonté, le vice ressemble à une courbure de l’âme ». C’est un peu comme si une pensée fixée s’emparait de la vie d’un homme et la modelait à son insu, de sorte qu’elle forme un caractère tout à fait reconnaissable, on dit de l’un ou de l’autre : c’est un ambitieux, un pédant, un hypocrite, un vantard, un avare, un menteur etc. L’art comique va forcer les traits et mettre en relief ce pli rigide, face à l’écoulement de la vie dans des situations. Et le personnage va devenir drôle.

    Il faudra creuser plus avant cette question, car pourquoi rit-on au fond, si ce n’est pour se moquer et corriger un vice dans ce cas ? Celui qui est possédé par un vice n’en n’a pas conscience. S’il se voyait réellement tel qu’il est, il brûlerait en quelque sorte ce personnage. La moquerie est comme un retour de l’image de soi. Bergson dit « un personnage comique est généralement comique dans l’exacte mesure où il s’ignore lui-même Le comique est inconscient ». Celui qui serait capable de rire de lui-même cesserait de se prendre au sérieux et de continuer à prendre son pli. A l’inverse, le personnage tragique lui est très conscient de ce qu’il est et de ce qu’il doit faire, y compris dans l’horreur des actes qu’il peut commettre. Il est donc intéressant de noter ce point : celui dont on se moque, parce qu’il est snob et superficiel jusqu’à la caricature, va accéder à une prise de conscience et il le montrera moins. C’est important en ce sens que « le rire châtie mœurs ». C’est comme si l’excentricité d’un personnage suscitait immédiatement un mouvement vers l’équilibre dans le rire qu’il inspire. La vie en relation a ce mérite de nous obliger à confronter en permanence au regard des autres le personnage que nous pouvons nous donner et bien sûr d’en payer le prix, soit par la critique, soit par le rire. Le rire et la critique en fait ne sont pas éloignés. Ce qui implique en un sens que le rire n’est pas si bon qu’il paraît, car il comporte tout de même une intention moralisante, quoiqu’on en dise. D’ailleurs, dans notre monde contemporain, nous n’osons plus faire la morale directement, nous la faisons autrement : en nous moquant de tout et de tous et tout particulièrement des fâcheux !

    Il y a là un point très subtil, une découverte de Bergson. Pour assimiler l’humour à l’art, il faudrait qu’il y ait une esthétique du rire. Mais ce n’est pas très facile, car dans la plupart des arts, l’esthétique est pure, pure au sens où l’art n’a pas de compte à rendre à la morale. L’esthétique du rire est impure, car elle enveloppe tout de même une intention morale. Ce qui met l’humour au rang d’un art, c’est, explique Bergson, qu’il manifeste un degré de détachement par rapport au seul souci de survie, il y a dans l’humour, comme dans la musique ou la peinture une sorte de gratuité. Cette manière de regarder l’homme de manière détaché, c’est exactement ce qui convient pour regarder l’homme comme une œuvre d’art.

    Si le rire est du mécanique plaqué sur du vivant, il est aussi lié à ce qui dans la nature relève de l’inerte, c’est-à-dire la matière. La matière est l’étage de ce qui est mécanisme. Il y aura donc une relation entre la perception d’une chose comme animée d’une vie spirituelle dans la puissance toujours changeante de la Durée et la décomposition de l’expression pure de l’esprit sous la forme d’une raideur matérielle. C’est un peu comme si la puissance de la conscience était telle une main traçant son chemin dans de la limaille de fer. La forme reste, mais elle n’est que due à l’élan de la Conscience dans la matière. La trace, prise en elle-même est figée.

    Comment se fait-il qu’une expression du visage puisse être drôle ? N’est-ce pas justement qu’un élan de l’esprit s’y est figé et que nous ne reconnaissons plus alors que le trait, alors que la vitalité pure, qui est une potentialité infinie de changement, s’en est allée ? Question donc, qu’est-ce qu’une physionomie comique ? Qu’est-ce qui distingue le comique, du laid, du ridicule ou du difforme ? Il faut étudier directement ici le texte de Bergson.

    Cela ne tient pas au simple fait. Cela tient au pli que le corps a pu prendre et le comique est là quand il sera possible justement d’imiter un pli caricatural du corps. « une expression risible du visage sera celle qui nous fera penser à quelque chose de raidi, de figé pour ainsi dire, dans la mobilité ordinaire de la physionomie ». Un personne bien vivante et éveillée peut manifester toutes sortes d’expressions, passer très rapidement de l’un à l’autre. Nous le disons parfois justement à propos des personnes dont le rayonnement est très vivant. Par contre, un pli, un tic, une contraction marque les traits, retire de la mobilité. Elle devient une grimace unique et définitive. Si nous généralisons un peu, nous observerons qu’« il y a des visages qui paraissent occupés à pleurer sans cesse, d’autres à rires ou à siffler, d’autres à souffler éternellement dans une trompette imaginaire. Ce sont les plus comiques des tous les visages ».

    De là l’art de la caricature dans le dessin. Que fait un caricaturiste ? Il a assez le coup d’œil d’un physionomiste pour déceler ces formes du visages qui marquent une personnalité et trahissent son caractère : le menton proéminent de l’un qui marque son arrivisme, le nez crochu de l’avare, les petits yeux enfoncés du sournois etc. Le caricaturiste force le trait et accentue dans le sens de la marque de caractère.

    Et c’est tout à fait remarquable, car cela vérifie une loi, celle de la non-dualité de la relation entre l’esprit et la matière. Dans toute forme humaine, explique Bergson, on aperçoit l’effort d’une âme qui façonne la matière. La légèreté de la forme vient de l’esprit. La lourdeur de l’attitude vient de la matière. L’effet comique apparaît irrésistiblement quand la matière se retourne contre l’esprit et en quelque vient lui chercher des histoires. « Le corps prenant le pas sur l’âme… la forme voulant primer le fond, la lettre cherchant chicane à l’esprit ».

    La transition est toute faite : « ne serait-ce pas cette idée que la comédie cherche à nous suggérer quand elle ridiculise une profession » ?

    La même loi énoncée plus haut se vérifie encore sur tout ce qui regarde les signes culturels et les signes de l’actions qui leurs sont liés. Nous savons que « les attitudes et les mouvement du corps humain sont risibles dans l’exacte mesure où ce corps nous fait penser à une simple mécanique ». Si un homme qui marche de manière souple, à pas de danseur ne fait pas rire, par contre, celui qui a l’allure d’un pantin désarticulé fera rire. Bergson ne pouvait pas encore soupçonner toutes les ressources que le cinéma pourrait mettre à l’exploitation de ce filon comique. Il aurait sûrement adoré Le dictateur de Charlie Chaplin où le personnage d’Hitler s’agite frénétiquement et nous fait rire. Nous pourrions ici ajouter des dizaines d’exemples. Dès l’instant où un personnage contredit la loi de la Durée, qui est celle de la perpétuelle nouveauté créatrice, pour se figer dans des répétitions, il nous porte à rire. « Pourquoi ? Parce que j’ai devant moi une mécanique qui fonctionne automatiquement. Ce n’est plus de la vie, c’est de l’automatisme installé dans la vie et imitant la vie. C’est du comique ». La Vie suit la loi du temps qui veut que tout change et tout change toujours, que jamais rien ne se répète strictement à l’identique. C’est ce qu’exprimait Héraclite en disant qu’on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve. Mais nous la contredisons par notre rigidité, cette rigidité qui transforme le mouvement du Nouveau, dans la répétition de l’identique. D’où vient la possibilité de l’imitation ? De ce qu’il y a dans une personne une série de répétition qui s’est greffée sur le vivant et qui finissent par l’identifier par rapport à un autre. Il est impossible d’imiter ce qui change toujours, c'est-à-dire ce qui est réellement vivant. Par contre on peut imiter ce qui se répète mécaniquement. « Imiter quelqu’un, c’est dégager la part d’automatisme qu’il a laissé s’introduire dan sa personne. C’est donc, par définition même, le rendre comique ». Plus nous sommes éveillés et pleinement vivant, plus nous sommes dans l’inédit et l’improvisation qui défie en quelque sorte l’imitation. Si nous suivions le fil exact de notre vécu, si nous n’étions pas en quelque sorte comme en dehors de notre propre vie, nous suivrions le perpétuel changement de l’âme, ce qui serait de l’extérieur un défi à l’imitation.

    Or, la vie sociale a ses conventions, et les conventions ont quelque chose de mécanique. Il y a des signes de l’action que chaque culture permet d’identifier et que le mime peut reprendre en plus du langage naturel du corps. Le geste de glisser l’archet sur le violon, de s’arrêter pour téléphoner, tout le monde peut le reconnaître. C’est là une sorte de lexique très abondant pour composer des scènes comiques. De même que le déguisement introduit un personnage artificiel, mécanique, le cérémonial social aussi introduit de la mascarade. « Le côté cérémonieux de la vie sociale devra donc renfermer un comique latent, lequel n’attendra que l’occasion d’éclater au grand jour ». Cette gravité que l’on attribue au déguisement, qui n’est pas la fluidité vivante de la personne, on la retrouve dans la grande pompe sociale. Il suffit de la remettre en scène pour la voir tel qu’elle est, une représentation et avoir l’occasion d’en rire.

    Il y a une gaffe de Maire d’un village racontée p. 48. Qui est très éloquente :

« M. le Préfet, qui nous toujours conservé la même bienveillance, qu’on l’ait changé plusieurs fois depuis 1847… »

    Ici, il y a confusion entre la personne et sa fonction. La fonction est rigide, sociale. La personne est toujours changeante et différente. L’imbroglio verbal surgit de la confusion des deux et fait rire.

    Dans les blagues sur les avocats, on obtient le même effet, la conjugaison entre la raideur des formules du droit contre le bon sens des faits et l’écoulement de la vie dans la succession des événements. Le mécanique est plaqué sur le vivant. Du genre :

Avocat : A quelle distance l’un et l’autre se trouvaient les véhicules au moment de la collision ? … ou encore :

Avocat : A quel endroit a eu lieu l’accident ?

Témoin : Approximativement au kilomètre 499.

Avocat : Et où se trouve le kilomètre 499 ?

Témoin : Probablement entre les kilomètres 498 et 500…

    Il y a une gaffe, parce que l’esprit suit sottement une logique mécanique et n’épouse par le changement du réel. Ce qui est dans la nature même de l’intelligence. De même toutes ces situations comiques tirées d’une réglementation stricte, en décalage avec la complexité de la vie. La réglementation rigidement appliquée, choque alors le bon sens, jusqu’à l’absurde. Et les exemples sont très nombreux. Du genre :

    Il faut donc examiner de près le jeu du mécanique reporté sur le vivant à l’intérieur des relations sociales et on y retrouvera ce passage qui fait qu’une situation ordinaire, va nous porter au rire.

    Par comique d’action, nous pouvons entendre ce qui dans le déroulement d’une scène devient un enchaînement machinal qui prête à rire. Le principe, Bergson le découvre dans la comédie qui fait que les personnages ressemblent à des pantins tirés par des ficelles. « La comédie est un jeu, un jeu qui imite la vie ». Le comique apparaît justement quand l’agencement mécanique devient net et que l’illusion de la vie y apparaît nettement. Le type premier que prend Bergson, c’est le jeu d’enfant du diable à ressort. On ferme la boîte en serrant le ressort, on l’ouvre brusquement et hop, le diable jaillit et cet inattendu fait rire l’enfant. Même procédé avec Guignol et la succession des coups de bâtons, sur « le rythme uniforme d’un ressort qui se tend et se détend ».

    On appelle comique de situation, celui qui est généré par la convergence d’événements qui vont se croiser donnant lieu à une situation d’expérience improbable, inédite qui est un imbroglio impossible pour le personnage qui s’y trouve coincé. C’est le schéma dont se sert constamment le vaudeville. Dans une pièce de Sacha Guitry, le médecin est attendu chez lui par sa femme et ses amis et il se fait tard. Sa femme s’inquiète. Un homme rapport son veston laissé chez un patient, mais dans la poche elle trouve un testament qui n’aurait jamais dû tomber dans ses mains, testament dans lequel elle apprend qu’il veut léguer de l’argent à une ancienne maîtresse dont il aurait eu une fille. Et cette fille est peut être… Voilà le médecin qui rentre, alors que l’on a lu le testament à haute voix et que prestement, on doit le cacher. La situation va se compliquer encore plus quand on va comprendre que tout ce beau monde a beaucoup de choses à cacher alors que maladroitement, le placard à balais est ouvert, faisant de tous les protagonistes très gênés, qui sont placés dans une sorte de piège invraisemblable et comique.

    A y regarder de près, nous y retrouvons encore le jeu du mécanique plaqué sur le vivant. Chacun des protagoniste est devenu une sorte de pantin, tiré par des ficelles, une caricature typique : il y a la femme légère, le mari trompé, le séducteur ridicule etc. Bergson montre ainsi, qu’après le type du diable à ressort, le type du pantin à ficelle, on en vient naturellement ainsi à un autre pur mécanisme comique, l’effet boule de neige. Dans une pièce, cet effet ressemble aux jeux de domino dont l’un entraîne la chute de l’autre et ainsi de suite jusqu’à la complète catastrophe. La situation s’aggrave irrésistiblement, soit directement avec des objets, de conséquence en conséquence, soit avec une enchaînement d’erreurs qui mène à une situations impossible, mais qui va nous faire rire du fait même de son accroissement mécanique. Dans Don Quichotte, il y a une scène à l’hôtellerie que reprend Bergson. Nous seulement la succession linéaire nous fait rire, mais Bergson ajoute que le summum du comique, c’est de revenir au point de départ de manière circulaire. Thème courant dans le théâtre de Labiche. Faire tellement d’effort pour conjurer une situation et finalement, en revenir au point de départ, c’est arriver à un résultat nul, très risible. En riant, nous prenons une distance devant ce qui est mécanique. Subitement, nous renons conscience du décalage entre un enchaînement très mécanique et la fluidité de ce qui est vivant. Nous prenons conscience d’une sorte d’imperfection dans la vie humaine et le rire en fait tout de suite la correction. Si une personne est devenue une sorte de pantin risible, c’est par défaut d’attention, par défaut de conscience. Bergson dit par distraction. Le rire rappelle l’attention. Conséquence intéressante : « le rire est un certain geste social, qui souligne et réprime une certaine distraction spéciale des hommes et des événements ».

    Si nous ramenons à l’essentiel le procédé du comique, nous en reviendrons donc à une opposition entre la Vie et sa caricature mécanique. La Vie dans son pur mouvement est Changement de forme, progrès continu de la conscience. Le progrès intérieur de la conscience n’admet pas de répétition, pas de retour en arrière, il est irréversibilité, pure évolution de la Durée. Ce qui contredirait cela ne serait que caricature, ne serait qu’artifice et non art. Prenons donc la Durée, dans ce qu’elle a de plus vivant, de plus souple et de plus changeant et cherchons son exact opposé. Que trouverons-nous ? « Nous aurons trois procédés… la répétition, l’inversion et l’interférence des séries ». Exactement de quoi nous faire rire !

    La répétition tout d’abord. Considérons là, non seulement dans un geste, mais dans une situation. Si je rencontre un ami dans la rue que je n’ai pas vu depuis longtemps, cela ne fait pas rire. La surprise est naturelle, parce que ce qui est neuf est vivant et réel. « Mais, si, le même jour, je le rencontre de nouveau, et encore une troisième fois et une quatrième fois, nous finissons par rire ensemble de la ‘coïncidence’ ». Prenons plusieurs personnages et pratiquons cette répétition au théâtre, au cinéma et cela donne un effet comique, surtout si les mêmes mésaventures se reproduisent à l’identique.

    Second procédé, l’inversion. Il consiste à intervertir des rôles : quand c’est le prévenu qui fait la morale au juge, l’enfant qui donne des leçons au parents, le voleur qui est volé, et tout ce qui peut se ranger sous la rubrique « le monde renversé ».

    Troisième procédé, l’interférence des séries. Sous ce nom Bergson désigne les situations de quiproquo où une série d’événements peut s’interpréter dans deux sens différents. Un personnage se représente une série d’événements qui le concerne, dont il possède pour lui-même la logique. Il règle en permanence son comportement sur une interprétation qu’il se donne du réel. Un autre personnage se représente une seconde série d’événements tout en l’interprétant d’une manière radicalement différente, et comme pour le premier, en ajustant ses actions et son comportement à cette interprétation. Les deux séries se croisent, mais l’un et l’autre ne font pas la même lecture des mêmes faits, d’où équivoque. L’effet en devient drôle quand l’équivoque est maintenue, alors qu’elle menace à tout instant de craquer et pourtant, tout se raccommode.

    Les trois procédés ont en commun le fait d’introduire de l’artificiel, contre le naturel. Notre vie nous semblerait un vaudeville assez comique, si nous comprenions tout ce qu’elle peut avoir d’artificiel et de mécanique. Elle le devient nécessairement dès l’instant où, manquant d’attention, nous agissons de manière très mécanique, sans être pleinement conscient et créateur à chaque instant. La distraction nous éloigne de la fluidité de la Durée, la présence nous en rapproche. Ainsi, « le vaudeville est à la vie réelle, ce que le pantin articulé est à l’homme qui marche, une exagération très artificielle d’une certaine raideur naturelle des choses ».

    S’agissant de l’humour du langage, on pourrait s’attendre à ce que Bergson marque une distinction avec le comique lié au corps, à l’action, aux situations. Pas du tout. D’abord parce que bien sûr, tous les effets comiques précédents sont de toute façon déjà médiatisés par le langage. Ce serait une fragmentation artificielle et illusoire de séparer le comique du langage du comique des gestes. Dans le comique lié au jeu de mots, on retrouve les mêmes mécanismes que ceux que nous venons d’analyser. Ce qui est cependant exact, c’est dans certains jeux de mots, la référence est culturelle, ce qui fait que bien souvent certaines blagues sont intraduisibles d’une langue à l’autre. D’autre part, Bergson fait une distinction entre deux manières de penser.

    Il y a une manière dramatique de penser qui se donne carrière dans le théâtre. L’homme d’esprit voit alors les idées comme des symboles s’incarnant dans des personnes qui dialoguent entre elles.

    Il y a aussi une manière comique de penser. Cet esprit est « une disposition à esquisser en passant des scène de comédie, mais à les esquisser si discrètement, si légèrement, si rapidement, que tout est déjà fini quand nous commençons à les apercevoir ». Cette tournure d’esprit suppose une sorte de dialogue avec une personne souvent absente, prise comme interlocuteur.

    A) Un des mécanismes les plus fréquents du comique du langage consiste à partir de formules banales du langage et d’y introduire brusquement une proposition absurde qui provoque la chute et déclanche le rire. Cela s’obtient souvent en croisant ensemble deux banalités qui ne vont pas du tout ensemble.

« Je n’aime pas travailler entre mes repas dit le paresseux ». Est une déformation d’un précepte d’hygiène disant qu’il faut éviter de manger entre les repas.

« Il n’y a que Dieu qui ait le droit de tuer son semblable » est une déformation d’un précepte évangélique. « c’est un crime pour l’homme de tuer son semblable » et « c’est Deiu qui dispose de la vie des hommes ».

    B) Autre usage très fréquent le passage du sens propre au sens figuré, ou le jeu d’un double sens :

Le serveur : comment avez-vous trouvé votre steak monsieur ?

Le client : par hasard, sous une fritte.

Le mot « trouver » est employé une fois comme « apprécier », et comme « chercher ».

    C) On utilise aussi souvent le piège que constitue une comparaison, une métaphore, en la prenant au pied de la lettre, pour la retourner contre l’interlocuteur.

« Mon ami, la bourse est un jeu dangereux, on gagne un jour et on perd le lendemain.

Et bien, je ne jouerai que tous les deux jours ! »

    Par la suite, Bergson entreprend de montrer que l’on retrouve en fait dans les figures du mot d’esprit les mécanismes de la répétition, de l’inversion, et de l’interférence des séries.

    Le chapitre III du Rire est intitulé Le comique de caractère. Bergson insiste dès le début pour dire que ce qui précédait n’était que le minerai et que la question du caractère nous fait rencontrer le métal dont est fait le comique.

    L’analyse dans ce passage va insister sur l’enjeu moral du comique. Quand nous observons le spectacle de la vie quotidienne, nous ne pouvons pas ne pas être ému par tant de passion et de vice mêlés. La sympathie nous met à l’épreuve de la pitié, de la terreur, de l’ignominie, de l’horreur. L’émotionnel nous fait sentir le pathétique de la vie humaine : « tout cela intéresse l’essentiel de la vie. Tout cela est sérieux, parfois même tragique ». Dans l’émotion pure, il y a le sentiment qui nous met en relation avec autrui. Pour qu’il y ait du comique, il faut que la tragédie prenne fin, qu’un changement s’opère dans la conscience, même si le spectacle demeure le même. Mais la puissance comique a besoin du tragique. Nous savons bien que le rire continue, c’est superficiel, que la gaîté peut être pauvre et artificielle. Le rire ne prend son élan libérateur qu’à partir de la conscience du tragique. Les gens les plus drôles sont aussi souvent les plus angoissés. Pierre Dac avait des crise de dépressions terribles. Il a même fait une tentative de suicide. Et pourtant il est connu comme un bouffon.

    Bergson commence par revenir sur le mécanisme social du rire. Il y a dans le comique une manière adroite de se révolter contre le raidissement de toute vie sociale. Nous avons vu que si un personnage est excessivement distrait au monde, s’il est trop pris dans son pli de pensée, « le rire est là pour corriger sa distraction et pour le tirer de son rêve ». Mais ce qui est très original, c’est que Bergson veut montrer que le comique étend la correction sur un plan moral à tous les travers de la société. Après avoir passé les examens universitaires, le candidat à l’intégration sociale doit aussi passer à travers les épreuves de la vie. Il y a une correction par l’humour contre la raideur des habitudes contractées. il ne faut pas se voiler la face sur ce point, entre l’humiliation d’une critique méritée et le rire il n’y a pas d’opposition brutale. « Le rire est véritablement une espèce de brimade sociale ». C’est pourquoi, d’une certaine manière, « la comédie est bien plus près de la vie réelle que le drame ». Cependant, la question est complexe, car on peut aussi bien rire des défauts des hommes, ce qui est le plus fréquent que de leurs qualités, car l’objet exact du rire, c’est le raidissement excessif. Pour le dire autrement, disons que être sérieux est en un sens naturel, mais que de se prendre au sérieux ne l’est plus et c’est que l’attaque du comique vient porter. Bergson emploie surtout le terme « raidissement ».

    Cependant, ici la question n’est pas complètement explorée. Bergson ne fait pas vraiment cas d’un usage de l’humour consiste à faire passer le glauque et le malsain sous les traits du comique. En fait il ne prend pas en compte tout le registre scatologique du comique contemporain, son aspect en dessous de la ceinture, ou ce qui relève du racisme larvé, de la dérision et de l’atteinte à la personne. Bergson ne regarde que l’humour au sens le plus élevé, le plus spirituel.

    Le point le plus saillant de son analyse porte sur l’analyse des types comiques. En effet, « le personnage comique est un type. Inversement, la ressemblance à un type a quelque chose de comique ». Un type est une configuration identifiable de caractère : le menteur, l’avare, le snob, le paumé, etc. D’où les titre de comédie Le misanthrope, l’Avare, Le joueur, Le distrait. Chatilliez dans La vie est un long fleuve tranquille et Tatie Danielle met en scène des types de caractères. Il y a deux familles caricatures opposées, les Groseille et les Du Quenoy, et le type de la grand-mère acariâtre et méchante. Un type finit d’ailleurs par s’installer dans une culture pour servir de comparaison.

    Le chapitre III, se divise nettement en deux. La seconde partie s’éloigne beaucoup du problème du comique pour développer des thèses sur l’art. Je ne vais pas refaire les analyses de la leçon La contemplation esthétique, mais lui emprunter un passage.

    Bergson montre que l’art a pour vocation de renouveler notre regard sur la réalité en nous permettant de désapprendre la perception utilitaire du monde de la vigilance, pour l’ouverture d’une contemplation de la Nature. Qu’est ce que contempler, si ce n’est pas percevoir ? Contempler, explique Bergson, c’est revenir à un regard innocent sur la Nature, c’est pouvoir se détacher de l’action et ne pas aller au delà de l’affection sensible. Contempler, c’est s’immerger dans une « manière virginale en quelque sorte de voir, d’entendre et de penser ». Cette qualité ne peut venir que lorsque surgit en nous un esprit de détachement vis-à-vis du  monde de l’action. Mais Bergson ajoute que ce n’est pas là un détachement philosophique dans le sens d’un détachement voulu par la raison, se séparant du réel, comme dans le stoïcisme. Le détachement esthétique est une distance délicate, sensible et attentive, capable d’apprécier, d’observer et de goûter l’harmonie des formes. C’est un moment où se trouve mis en parenthèses l’attachement habituel de la perception. Si l’art a une valeur suprême,  c’est de nous rendre ce regard plus libre, ne nous ramener à une relation sensible, poétique avec le monde. Nous allons dans un musée pour rafraîchir nos sens, pour nous laisser toucher. Nous n’allons pas chercher autre chose que cette sensibilité qui nous fait si cruellement défaut dans la vie pratique. L’artiste est celui qui, explique Bergson, a reçu de la nature une sorte de transparence. Là où le voile qui couvre la perception ordinaire est épais pour la plupart des hommes, il est comme transparent chez l’artiste. Il a reçu cette sensibilité esthétique qui lui permet d’appréhender l’individualité des choses et des êtres par delà les concepts de l’intellect. Le sculpteur qui voit passer des enfants dans la rue éprouve la puissance de leur expression, ce langage d’une pose du corps, cette présence qui est un langage. Le peintre qui contemple un paysage goûte les ombres et la lumière, un contraste unique, que l’homme pratique ne remarque pas. Le poète perçoit des harmonies dans les mots, un chant de la pensée qui est devenue sensible, que nous n’entendons pas dans notre discours habituel. L’écrivain réveille la langue et lui insuffle une Vie plus large, plus profonde, plus signifiante que celle qu’elle a dans les rapports pratiques. Le musicien est capable de toucher directement la fibre sensible de l’âme en usant  des sons sur un registre qui n’est pas celui de la pensée conceptuelle. La musique nous touche parce qu'elle fait directement écho à l’intériorité dans son écoulement intérieur.

    Ainsi Bergson va jusqu’à dire que la plus haute mission de l’art est de nous faire découvrir la Nature, de nous faire rencontrer la réalité par la voie de la sensibilité. Si notre âme était complètement artiste elle serait en contact avec la réalité par tous les sens à la fois. Ce qui veut dire que la sensibilité esthétique ne saurait se limiter aux œuvres d’art. Nous pourrions percevoir de la beauté en toutes choses, si nous pouvions nous donner cette ouverture contemplative de la perception.

*  *
*

    Le Rire de Bergson est parfois considérée comme une œuvre secondaire. C’est seulement ce qu’une lecture superficielle conclut de manière hâtive. Non seulement tout Bergson y est présent, y compris dans ses œuvres majeures, mais il y a dans ce texte des considérations tout à fait remarquables sur les concepts clés de la représentation.

    Bergson a vu avec profondeur que le rire n’est pas une gratuité insignifiante. Il a une portée morale et une signification métaphysique. Sur le plan moral, sa valeur est de mettre en lumière la vanité. « Le remède spécifique de la vanité est le rire, et …le défaut essentiellement risible est la vanité ». Le rire a aussi « pour fonction de réprimer les tendances séparatistes. Son premier rôle est de corriger la raideur en souplesse ». La fragmentation que le mental introduit partout est nuisible. L’ironie du rire la met partout en question. Le rire réintroduit dans la vie individuelle et dans la vie collective, la fluidité qui lui manque souvent, il ramène donc ce qui est figé et mort, vers la Vie.

*  *
*